yelinTable 'lightmil_pelin.issues' doesn't exist Işık Binyılı | Sayı No:
   
Bağlantılar:
Bircan Ünver - Dün-Bugün (Özgeçmiş)
BÖLÜM 1: SANATIN LABİRENTLERİNDE...
Sanatın Labirentlerinde...

Sanatın Labirentlerinde

1. ULUSLARARASI ÇAĞDAŞ SANAT SERGİLERİ - İSTANBUL (1987)

Bircan ÜNVER

*TORAN *KOMET *GERMANER *ALTAN *GÜN *TOPUZ *ALANTAR *FÜRTUN *ZURİO *RAİNER *PISTOLETTO

Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri organizasyonu içerisinde yer alan, “80’li yıllarda Fransız Sanatı Sergisi” ile 14 genç sanatçının “komiserliğini” yükümlenen Mario Toran ile sergi hazırlıkları aşamasında görüşüyoruz.

E-Kitap

<İ>1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri çerçevesinde gerçekleştirilmiş ve 1987'de Sanat Olayı dergisinde yayınlanmış olan izlenimler ve röportajların, bu sayfadaki ana başlıkları:

- Mario TORAN:
“SANAT KOMİSERLİĞİ”

- KOMET:
“HAYAT HERKESİN BAŞROL OYNADIĞI BİR FİLMDİR.”

- Prof. Ali Teoman GERMANER:
“KOMPLEKSLERİMİZ” ÜZERİNE...

- Özdemir ALTAN:
“ELLİ YIL SONRA RESMİMİN YAPACAĞI ETKİYİ BİLMEK İSTERDİM”

- Mehmet GÜN:
“YÜZMEYİ ÖGRENMEK İSTEYEN SUYA GİRMEYE MECBURDUR.”

-Seyhun TOPUZ:
“İNSANLAR GÖRMEDİKLERİ BİR ŞEY İÇİN NASIL İLGİ OLUŞTURSUN?”

-Erdal ALANTAR:
“BİZİM RESİMLERİMİZLE ONLARINKİ ARASINDA ÇOK BÜYÜK FARKLAR YOK”

-Candeğer FÜRTUN: SIRTLAR SERİSİ...

-AYA İRİNİ'de "DÜŞÜNCE" ÖN PLANDA

-ZURİO'NUN YILDIZI

-"KONSTANTİN, BİZANS, İSTANBUL"

-HESAPLAŞMAININ BOZULMASI

-"YAŞLILAR BAKIMEVİNİN ERKEK YÖNETİCİLERİ"

-Ve tepkinin resminde RAINER...

-“Paçavraların Venüsü”nde PISTOLETTO…


* * * * *

Mario TORAN:
“SANAT KOMİSERLİĞİ”


l. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri organizasyonu içerisinde yer alan, “80’li yıllarda Fransız Sanatı Sergisi” ile 14 genç sanatçının “komiserliğini” yükümlenen Mario Toran ile sergi hazırlıkları aşamasında görüşüyoruz.

80’li yıllar Türk Resim Sanatı için neler düşünüyorsunuz?

— Benim için çok zor. Çünkü Türk resmi içerisindeki gelişmeleri tam olarak bilmiyorum.

Türkiye’den izleyebildiğiniz sanatçılar var mı?

— Paris’te yaşadığı için Sarkis’i biliyorum. Geçmişte kalan çeşitli olayları teyp şeridine bağlı olarak yorumlaması bizim için önemli. Fransa için önemli bir sanatçı. Arkeolojik, nostaljik materyaller kullanıyor. Yapıtlarının sosyolojik değerleri var. Geçmişin bir bant kasedinde hapsedilmesini düşünsel olarak inceliyor.

İlki düzenlenen “Çağdaş Sanat Sergileri”, Fransız sanatçılar tarafından nasıl karşılandı?

— Fransa’nın yirmi bölgesinde görev yapan sanat komiserlerinden birini bakanlık bu programın yükümlülüğü için seçti. Yani bu programın sorumlusuyum. Dolayısıyla, Türkiyede’ki sergiye katılacak olan sanatçılarla görüşmeleri ve bağlantıları ben yaptım. Bu görüşmeler sırasında sanatçılarımızın olayı memnuyitle karşıladıklarını belirteyim. Ayrıca, coğrafi olarak Türkiye uzak bir ülke. Ve bu ülkeyi görebilmc olanağı açısından da memnun oldular.

Sergide çok genel olarak hangi tür eserler sergilenecek?

— Tuval üzerine yağlıboya, heykel, mekan düzenlenesi gibi bugün Fransa’da etkinliğini gösteren akımlardan örnekler yer alacak. Serginin bütünü, üslup olarak pluralist bir akım gösteriyor.

Sizin de sorumluluğunu taşıdığınız “sanat komiserliği”nin nasıl işlediğini açıklar mısınız?

— 1980’lerin başına kadar, bütün sanat olayları ve gelişmeler tek merkez olmak üzere Paris’ten yönetiliyordu. Bu merkezi kırmak için politik baskılar sonucu politik bir değişim oldu. Bu girişim sonucu kültürel etkinlikleri bölgelere ayırmak ve bölgelere de birer komiser belirlenmesi şeklinde bir eğilim oldu. Bu eğilimin sonucu Fransa yirmi kültürel bölgeye ayrıldı. Ve her bölgeye birer komiser seçildi. Ben Louvre Bölgesi için seçildim. Kuzeybatı Fransa üzerindeki bölge bu. Şimdi organizasyonları belediyeler yapıyor. Türkiye için de beni seçtiler. Bütün Avrupa’yı katedip Türkiye’ye gelmek benim için önemli. Sanatçıların bütün bölgelere yayılması ve seçilen sanatçıların da bütün bölgelerden katılması, bu politikanın sonucu. Yine bu nedenle modern sanatın görülebileceği yerler arttı. Ve yirmi bölgede uluslararası bir alış politikası ile iyi, kaliteli, özgün yapıtların bir araya getirildiği, çagdaş sanat alan ve sergilenme mekanları oluştu ve bunlar müze gibi görünüyorlar.

Özgünlüğün ölçüsünü nasıl belirliyorsunuz?

— Fransa’da, müzelerin uzman resim seçicileri var. Uzman resim seçicilerin güncel olarak getirdikleri yaklaşımları belirliyorlar. Komiserler de, uzmanların yaklaşımlarını izleyerek bir yaklaşım getiriyor. Onların bir koleksiyonu yok ve dolayısıyla seçimlerinde daha bağımsız bir yol izliyorlar. Seçimleri sonucunda aldıkları resimleri önce halka sergiliyorlar ve daha sonra müzelere hediye ediyorlar.

(NOT: Fransızca’dan çeviri için Sayın Teoman Madra’ya teşekkür ediyorum.)

* * * * *

KOMET:
“HAYAT HERKESİN BAŞROL OYNADIĞI BİR FİLMDİR.”


Tem Sanat Galerisi ile Artisan Sanat Galerisi, Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri programına Komet (Coşkun Gürkan) ile katıldı. Komet ile söyleşiyi resimleri üzerine oluşturuyoruz.

Resimlerindeki figürler, ne yana olduğu belli olmayan bilinçsizce bir koşu içerisindeler izlenimi veriyor!

— Sokaktaki insanları izlediğinizde de böyle şeyler görebilirsiniz. Merih’ten gelen insanlar için şu an bizim görüntümüz de anlamsız durur. Bir de sinema çok önemli. Yaptığım resimleri görüyorsunuz, fotoğraflık değil. Biz sinema çağı çocuğuyuz. Şimdiki çocuklar ise televizyon çağı çocukları. Çocukluğumdan itibaren sürekli sinemaya giderim. O zaman haftada iki-üç filmi düzenli olarak izlerdim. Şimdi de öyle. Sinemayı çok seviyorum. Çünkü sinemada tekniğin getirdiği bir montaj olmakla birlikte, filmi izleyenin kafasındaki algılamada da ayrı bir montaj gerçekleşiyor. Kesim de öyle. Diyelim ki, bir filmi ele aldığımız zaman beş yıllık bir zamanı ve o zaman içindeki gelişim ve oluşumları belli bir tema içerisinde anlatıyor. Ama filmin toplam süresi 1.5-2 saat. İnsan hayata da sinema gibi bakıyor. Geçmişe bakıldığında bütün anlar birbirine eklemeli olarak anımsanamaz. Yalnızca, bizim yaşam süreçlerimizde -bize göre- önemli, farklı olanları belleğimizde kalır. Bunlar ise birkaç görüntü gibidir. Aradaki süreç farklılıkları ise düşüncelerindeki kurguyla ekler. Böyle düşünüldüğünde, hayat herkesin başrolünü oynadığı bir filmdir.

Çalışırken, imajlarınız devreye ne kadar girer?

— Resim yaparken geçmişten kalan imajları hiç düşünmüyorum. Bunlar hep resmin figüratif tarafı. Bir de ‘şey’lerin bilimi bir anlamıyla. Resim, şiirsel bir bilim. İlişkileri de şiirsel bir bilimle açıklanabilir ancak. Şimdi dünyaya bakın. Resme bakıyorsunuz. Dünyanın oluşumunda ve görüntülerinde katmanları olduğu gibi resmin de katmanları var. Yani her şeyin birbiriyle ilişkisi var.

Niçin figüratif resim yapıyorum... Diyelim ki, bembeyaz bir yüzey. Ve yeni bir şey doğması gerekiyor. Her zaman doğmuyor. Bu durumda resim yapmak bir savaş haline geliyor. Yapanla oluşan arasında geçen sürekli bir kavga bu. Bu savaştan galip çıktığınızı hissettiğiniz zaman ortaya iyi resim çıkıyor. Bir anlamda , “O maddenin ruha dönüşmesidir, “ resim.

Sizin “Ulusal Sergiler”de yer alacak yapıtlarınızdaki -genel olarak- kompozisyonlarda farklılaşan, figür ya da form düzenlemeleri resmin neredeyse üçte birine düşerken, geride kalan planlarda boşluk oluşturuluyor. Soyut kalan mekânlarda her ne kadar küçük formlar resimde dengeyi kuruyorsa da, bütünde önemli bir dengesizlikten söz edilebilir...

— Nasıl (üçgen kompozisyon, üçgen dengeleme var. Kompozisyonda bir sınırlama yaratıcılığa aykırı. Mesele her şeyin dengede olması meselesi değil. Dengesizlik de ayrıca bir dengedir. Bir sanat eseri, bir önerme olduğuna göre, yaptığınız önerinizi en köktenci tutumla göstermeniz gerekir. Bunu en iyi şekilde söylemek, bunun lüzumsuz şeylerden arınması ve tanzimidir. Her resim bir nutuktur. Hamasi bir nutuktur da. Ama sessiz bir nutuk.

(Sanat Olayı, Ekim 1987)

* * * * *

Prof. Ali Teoman GERMANER:
“KOMPLEKSLERİMİZ” ÜZERİNE...


Prof. Ali Teoman Germaner ile 1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri çerçevesinde, heykellerini Askeri Müze (Harbiye)’de sergiliyor olması nedeniyle konuşuyoruz.

Türk heykelciliği, uluslararası platformda yaratı açısından bir kıtlık ya da kısırlık gösteriyor mu?

— Buna doğrudan evet ya da hayır diyemeyeceğim. Nasıl ki pek çok alanda olduğu gibi ülkemizde insan, üretim ve kültür kaynağı kolay algılanamayacak boyutta zenginse ve bize de yalnızca örgütlemek, doğru rayına oturtmak kalıyorsa, benim alanımda da farklı koşullar söz konusu değil inancındayım. Yani herhangi bir ülkenin veya gelişmişliğini varsaydığımız diğer ülkelerin şansından daha az şanslı olduğumuzu düşünmüyorum.

Bu açıdan, sanatsal kurumlaşmadan yanayım. Ve kurumlaşmanın kendiliğindenliğine, doğal gelişimine yürekten inanıyorum. öte yandan da inanıyorum ki, sanatsal üretim var olmanın bir türüdür. Varoluşun başka oluşumlarla kıyaslanması ya da kıyaslanmaya kalkışılması bana tutarsız görünüyor.

Bizim, bu platformlarda benimsenmemiz söz konusu mu?

— Kuşkusuz. Ama Özgün üretimimizle. Kültür, kültür dediğimiz şey, birikimler toplamıdır. Ziyan etmeden biriktirdiğimiz, koruduğumuz, sahiplendiğimiz takdirde oluşandır. Biz bu anlamda, dünya heykelciliğinin doğduğu yerde, topraklarda yaşıyoruz. Benim asıl şaşırdığım da, böyle olmasına karşın gereksiz komplekslerden kurtulamıyoruz. Sanatımızın dışarıdan iyi etkin olmadığı kompleksine kapılmamız, bana alıkça bir yanılsama gibi geliyor. Bu anlamda da sanat yarışını anlamıyorum. Niye senin boyun uzun, benim boyum kısa gibi anlamsız yarışlar bunlar. Her ülke kendi sanatını birikimini dönüştürerek üretir. Niye ben türkümü komplekslere kapılarak, başka yörelerle ya da ülkelerle yarıştırayım?

Sizin yapıtlarınızda simge olarak kuş, kartal gibi formlar, teknolojik silah niteliğine de bürünerek, sembolün canlı varlığı ile teknolojinin kullanılış amacı arasında bir zıtlığı irdeliyor. Bu ilişkiyi açıklar mısınız?

— Bir heykelden istediğim, amaçladığım, yok uzak geçmişten henüz yaşanmamışa uzanabilmesi. Yerel özel mesajların yanısıra, daha evrensel simge ve anlatımları içerebilmesi. Kimi soyut görünümlerine karşın, o ki bu biçimlendirme dili, gerçekle kavram olarak soyut olmaması. Bu bağlamda çeşitli, bilinen simgeleri sanki bir tümcedeki sözcükler gibi kullanımı. Örneğin, sizin silaha benzettiğiniz “yaralı kartal” gençlik yıllarından kalma, kendimce çok önem verdiğim bir olayın anısınadır. 1964 yılında Fransa’da bulunduğum yıl, Kıbrıs bombardımanı sırasında Cengiz Topel’in uyağı düşürüldü, Topel şehit oldu. Bende bu olay, Cengiz Topel anısında, sembolleşti. Benim açımdan bu heykel koruyabileceğim, yakınımda görebileceğim ölçüde anıtlaştı. Başka heykellerimde de benzeri yaklaşımları benimserim. Yani yaşantıdan çıkmış, bir hareket noktası söz konusudur.

Sanatta kurumsallaşmayı nasıl değerlendiriyorsunuz?

— Sanatçıyı korur, gelenek oluşturur, koşullar daha iyileşir, üretim sayısı artar. Nicel ve nitel boyutlarıyla gelişir.

Kurumlaşma yapısı olgunlaştığında, heykel sanatı açısından da şans var mı?

— Bizim heykel bölümünde her yıl gelenekselleşen Fındıklı Parkı Sergisi’ni genç arkadaşlarımız, park alanına göre tasarlarlar. Bu sergi ile kimi ilgilenir, kimi benimsemez, kimi de tahrip eder. Genç arkadaşlarımıza vereceğimiz en büyük ödül, yalnızca bir yüreklenmedir. İçlerinde yarının yetenekleri, sanatçıları var. Biz bunu yapıyor muyuz? Bunun hesaplaşmasına girmek gerek. Yani biz kendi sanatımızı ne kadar işliyoruz? Ve buna karşın, dünkü akademi bugünkü Mimar Sinan böylesi bir geleneği “misyon” bellemiş, sürdüre gelmiş ve sürdüre gider. Ortaya çıkan ürünün, uluslararası ortamda hiçbir denginden geride ya da aşağıda olduğuna inanmıyorum ve bunu yürekten inanarak söylüyorum. Ancak, bu gibi etkinliklerin üst üste katlanması sonucunda kurumsallaşmanın oluşacağını düşünüyorum. Yoksa masa başındaki organizasyonlarla değil. Böylece sürekli nicelik, niteliği olumsuz yönde besleyerek gelişme ve ilerleme sürer gider. Doğaldır ki bu da çok yönlü bir açılımı ve şansı da oluşturacaktır.

(Sanat Olayı, Eylül 1987)

* * * * *

Özdemir ALTAN:
“ELLİ YIL SONRA RESMİMİN YAPACAĞI ETKİYİ BİLMEK İSTERDİM”


l5. Uluslararası İstanbul Festivali kapsamında düzenlenen bu serginizde ne gibi özellikler bulunmaktadır?

— 1984 yılından bu yana geliştirmekte olduğum, içeriği hakkında açıklama yapma olanağım olmayan, ancak teknik olarak karışık gereç diyebileceğimiz resimler ve onlarla birlikte üç boyutlu çalışmalar gelişti. Bunlar, yapıtı meydana getiren öğelerin birbirine yabancı oluşları oranında sert ve değişik psikolojik etkiler yapmaları sonucu bir çelişkiler birliğidir, denebilir. Ankara’da sergilediğim çok sayıda karışık gereç çalışmayı halen büyük boyutlarda tekrarlamaktayım. Burada doğal olarak kağıt, değişik objeler gibi daha bir sürü maddenin yarattığı akıcılık boya ile büyük bir yüzeye aktarılırken işlekliğini kaybetmeye başlaması bir sorun yaratmaktadır. Yeni bir teknik, ancak bu soruna çözüm getirebilecektir. Sanırım sergide görülen çalışmalarım bu konudaki başarı oranını göstermektedir.

Türkiye’de sanat eleştirisi üzerine de karamsarsınız. Bu konudaki düşünceleriniz?

— Sanat eleştirilerini meslek olarak alanlardan şimdilik vazgeçtim. Ancak edebiyatçıların ve fıkra yazarlarının son bir yıl içinde bu konuda yaptığı inanılmaz yanlışları görünce sağlığımı korumak bakımından bu konuları unutmaya karar verdim. En ünlü yazarlarımızın, en inandırıcı fikirleri yıllardır savunan ve güçlü bir kamuoyu yaratmış fıkra yazarlarını plastik sanatları, hikaye ile karıştırması herhalde Türkiye’nin bulunduğu kültürel düzeyin bir sonucu olsa gerek.

Diğer sanatçılar ve toplumun bütün kesimleri tarafından beğenilmek bir sanatçı için onurlandırıcı bir durum. Ancak, ilerici bir atılım gerçekleştirme anında anlaşılamamak gibi bir gelenek de dikkate alındığında, bu ikilem nasıl değerlendirilebilir?

— Benim resimlerim genel olarak on yıl sonra beğenilmeye başlanmaktadır. Zaten başka bir yerde de ifade etmiştim, “Sanatın yapıldığı dönemde anlaşılamaması gibi bir geleneğin benim yüzümden boğulmasına gönlüm razı olmaz!” Ayrıca gençler, liseliler, üniversite yarının gençleri resimden en anlayan gruptur. Ressam ve eleştirmenlerdeki kendini koşullamaktan doğan dar kalıp ve tutsaklık onlarda yok. Sonra dahası, illa da bizi beğenmelerini beklemek de anlamsız. Canı isteyen beğenmez, olur biter. Benim pek öyle satmak gibi bir derdim olmadığı için, çevre ve diğer gözlerin denetimini üzerimde hissetmiyorum ve rahatım. Asıl sorunum, hem de nasıl bir sorun, kendimle didişip duruyorum. Akşamları resmimin karşısından mutlu ve sevinçli ayrıldığım oluyor. Sonra ertesi gün mutluluğun acısı müthiş bir kaygı, yaman bir kuşkuyla çıkıyor. Kendimden çok emin olmama rağmen yine de “elli yıl sonra resimlerimin yapacağı etkiyi bilmek isterdim. “

(Sanat Olayı, Temmuz 1987)

* * * * *

Mehmet GÜN:
“YÜZMEYİ ÖGRENMEK İSTEYEN SUYA GİRMEYE MECBURDUR.”


Mehmet Gün’le 1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri’ndeki Mimar Sinan Hamamı’nda gerçekleştireceği sergisi nedeniyle konuşuyoruz. AKM’de düzenlediği mekan değerlendirmesiyle ilgili söze giriyoruz.

Mimar Sinan Hamamı tarihi bir yapı. AKM ise yirminci yüzyıl mimarisi. AKM’deki sergi gibi yine bir mekan değerlendirmesi söz konusu olabilir mi?

— Önce, AKM’de yaptığım sergiye değineyim. O zamana kadar yaptığım çalışmalara yeni öğeler ekleyerek “mekan değerlendirmesi” devreye girmiş oldu. 1983 sonlarına kadar devam eden ve zamanla değişen sürrealist düşüncem, daha çok “abstrakt ekspresyonizme” yönelikti. 1985’te “Purple Rain” sergisinde abstract ögeler boyutlarını büyüterek kendini göstermeye başladı ve sonra resme yazı ve kolaj tekniği de girdi. Örneğin, bazı Japon kağıtlarını tuval üzerinde kullanmak vs. buna bir çeşit resim diliyle yazınsal oluşum da diyebiliriz. Mimar Sinan Hamamı’nda yapacağım mekan değerlendirmesi gerek biçim, gerek öz bakımından başka özellikler taşıyacaktır elbette.

Burada hemen resim-yazı ilişkisini açmanızı istiyoruz.

— Önce şunun altını çizerek söylemeliyim. Bir resimde yazınsal öğeleri kullanmak resimde edebiyat yapmak değildir. Fırçanın kullanılışı ile renklerin, lekelerin ve sözcüklerin bir bütün haline gelmesidir.

Sizin “Sinagog Katliamı” ile ilgili resimlerinizin her birinin altında ayrıca resmin çözümlenmesini de etkileyecek bir cümle yer alıyordu?

— Resimlerin üzerindeki yazıların, resimlerle zorunlu hiçbir ilişkisi yoktur. Bu resim şu yazıyı ya da şu yazı bu resmi ifade etsin diye bir amaç yoktur o çalışmalarda. Yalnızca bir “hatırlatma” isteği var. Bu çalışmalar size, bana ya da X’e ayrı bir hatırlatma getirebilir. Her kişinin kendi yaşam birikimine ve psikolojisine uygun bir hatırlatma...

Resmin içinde yer alan bir yazının, sanatçı tarafmdan izleyiciye, algılanma açısından bir yön çizdiğini söyleyebilir miyiz?

— Kesinlikle hayır. Her yapıtın kendi içinde taşıdığı ve geliştirdiği ideolojidir önemli olan. (Buradaki ideoloji sözcüğünü salt siyasal ideoloji anlamında kullanmıyorum.) Bir anlamlar, kavramlar ve tasarımlar bütünü olarak kullanıyorum.

Zamanı, yapıtlarınızda nasıl ele alıyorsunuz?

— Yapıtlarım ne felsefe, ne de edebiyattır. Resim yapıyorum sadece...

Dış dünya ile bağlantısı olan bir sanatçı olarak, Türkiye’ye dışarıdan bakınca ne düşünüyorsunuz?

— Dışarıdan Türkiye’ye bakmamızda değil, Türkiye’den dışarı baktığımızda büyük ve acımasız bir yarışın varlığını görüyoruz. Bu yarışın ortaya çıkışında, bilim ve teknolojinin büyük bir payı var kuşkusuz. Ve bu yarışa yol gösteren de ekonomidir kanımca. Türkiye, giriştiği bu “İstanbul Çagdaş Sanat Sergileri” ile, dışarıda var olan bu yarışa katılmaya hazırlanıyor. Çok yararlı olacağına inanıyorum bu girişimin. “Yüzmeyi öğrenmek isteyen, suya girmeye mecburdur. “

(Sanat Olayı, Ekim 1987)

* * * * *

Seyhun TOPUZ:
“İNSANLAR GÖRMEDİKLERİ BİR ŞEY İÇİN NASIL İLGİ OLUŞTURSUN?”


Uluslararası sergi nedeniyle, bu kez de heykel sanatçısı Seyhun Topuz’la görüştük.

Heykellerinizde genellikle düz levha ya da çizgi niteliğini taşıyan formlardan yola çıkıyorsunuz. Açıklar misiniz?

— Kaynak olarak kaligrafi-eski yazı sanatına bakıyorum. Fakat konstrüktivistlerle çok yakın bir bağım var. Kütle olarak kullanmıyorum. Heykelim boşluğu, mekanı kucaklıyor. Bu noktada bağım var. Çok sade formlar kullanıyorum. Renk olarak da kırmızı, beyaz ve siyah renkler kullanıyorum. Bu anlamda da minimalisterle bağım var. Ancak, çıkış noktası olarak geleneksel kültürümüz, eski yazı-hat-kaligrafiden kaynak olarak yararlanıyorum. Ama hat sanatı iki boyutludur. Burada hem bizim yazı sanatı, hem konstrüktivistler, hem de minimalistlerle bağlarının olması, yerel olanı, Batı sanatı içinde yorumlamamı getiriyor.

Heykellerimin hep büyük olmasını istiyorum. Onları büyük alanlara koymak istiyorum. İçimde hep ona doğru bir özlem var. Ve ona doğru gidiyorum. Tabii olanaklarımın elverdiği boyutlara kadar. Boşluklara, kişisel bir nitelik kazandırarak onları çok bilinçlice hapsediyorum. Heykelin kaidesini de bir taşıyıcı olarak değil, heykeli tamamlayan bir öğe olarak kullanıyorum. Kaide açık formları dengeleyen, kapalı bir form olarak yer alıyor.

Heykel sanatımızda, soyut çalışan bir sanatçı olarak kendi durumunuzu nasıl yorumluyorsunuz?

— Türkiye’de heykel dendiği zaman genellikle Atatürk anıtları ve son zamanlarda başlatılan ünlü “Türk büyükleri”nin heykelleri anlaşılıyor. Dolayısıyla, bunun dışında, yani figürü olmayan heykel, açık mekanlarda hemen hemen hiç görülmediği için, ilgi de göremiyor. Tabii insanlar görmediği bir şey için nasıl ilgi oluştursun? Ancak, zaman zaman ve çok az sayıda galeri boyutları içinde kalıyor.

Peki, kendi durumunuz?

— Ben kendimi tavır olarak Hadi Bara, Şadi Çahk, İlhan Komun, Kuzgun Acar kuşağının devamında bir yerlerde görüyorum. Maalesef artık yitirdiğimiz çağdaş heykel anlayışını temsil etmiş sanatçılar gibi benim de o yönde ürünler vermek, sanatımda başarıya ulaşabilmek için, doğrudan ödün vermeden yürüyebilmek dileğimdir.

Siz Amerika’da da bulundunuz. Orada dış mekanlarda yeteri kadar heykel olduğu, ilginin farklı olduğunu söyleyebilir misiniz?

— Sokaklarda en sık rastlanan şey heykel. Çok sayıda ve modern heykel. Hizmet veren hemen hemen bütün ofis binalarının banka, büro, işyeri gibi, önünde büyük boyutta heykeller var. Adeta yarış halinde satın alıyorlar. New York’ta bulunduğum zaman içerisinde (3 yıl), cadde, meydan, özellikle parklarda, işyeri gibi binaların girişlerinde izlediğim büyük boy heykellerin beni çok etkilediğini söyleyebilirim.

Sizce, halkın sanata uzaklığı “anlamama” ile açıklanabilir mi?

— Ben halkı -eğer anlamıyorsa ya da uzaksa- suçlamıyorum. İnsanlar görmediği şeyi tabii anlayamazlar. Bir şeyi anlamak için, görülmesi gerekir. Neyi gördü ki, anlamasın? Bu aşamada da halkın sizden böyle bir talebi olmuyor. O nedenle, büyük bir özveriyle çalışıyorsunuz. Beklentisiz olarak.

Hangi malzemeyle çalışmayı tercih ediyorsunuz?

— Mermer çalıştım. “Çağdaş heykelde saydamlık ve ışık” konulu yeterlik araştırmamda da uygulamalı olarak, saydamlığı ve ışığı verebilmek için pleksiglastan yararlandım. önce malzemeyi seçiyorum. Sergide yer alacak heykeller için levha demir kullandım. Formlarımın özelliğini en yakın bu malzemeyle elde ettiğimden, demiri tercih ediyorum.
— 1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri içinde yer alan bir sanatçı olarak, düşünceleriniz?
— Uluslararası sergileri son derece olumlu buluyorum. Sanatçıların seçimi konusunda da hiçbir polemiğe ve dedikoduya girmekten yana değilim.

(Sanat Olayı, Ekim 1987)

* * * * *

Erdal ALANTAR:
“BİZİM RESİMLERİMİZLE ONLARINKİ ARASINDA ÇOK BÜYÜK FARKLAR YOK”


1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri’nin amaçlarından biri de, “Batı sanat dünyasının içinde yer alabilmenin altyapısını oluşturmak “ niteliğinde beliriyor. Siz de bu sergi içinde, “Galeriler Sergisi ve Fuarı” programında yer almaktasınız Sanat görüşünüzü dile getirdiğiniz yanda, Batı sanat dünyasında yer edinmekle ilgili olarak, “Acaba aramak lüzumlu mu? Batı kültürü içinde erimekten korunmalıyız” diyorsunuz. Serginin amacı ile bu düşünce çelişiyor mu?

— Türkiye’de, Avrupa’dan resmi gelirse diye bir korku var. Öncelikle bu korkunun olmaması gerekir. Bu korkunun giderilmesi için de Batı resmini görüp, korkulacak bir şey olmadığını anlamak gerek. Bizim resimlerimizle, onlarınki arasında çok önemli farklar yok. Avrupa resminden korkma kompleksine kapılmamalıyız. İyi ressam vardır, kötü ressam vardır. Sorun, yüksek olan Türk ruhu kapasitesinin çözüm noktasındadır. Yalnız, arada bir fark var ki, onu da belirtmeliyiz. Orada daha korkusuz resim vardır. Sanatçı resmini yaparken cesurdur, bu kırmızı ya da şu bu yeşili burada beğenirler mi diye düşünmez. O rengi orada istediği için kullanır. Beğenirler, beğenmezler, diye hiç aldırmaz. Yani resmi beğendirmek için taviz vermezler.

Yine belirtilen yazıda, “Hakiki sanatkar hiçbir zaman halkla anlaşamamalıdır. Onun kültür seviyesine inmek değil, onu kendi seviyesine yükseltmelidir” diyorsunuz...

— Bir şairin, öncelikle şiirin ABC’sini öğrenmesi, yazması ve çok sonra şiir yazması gerekir. Resimde de öyle. Belki herkes şiir yazdığı zaman, resim, bugünkü şiirin bulunduğu yere gelir. Dünyada kaç trilyon Çinli yaşıyor? Ama ben Çince bilmiyorum. Şimdi dünyada milyarlarca insan, Çince bilmiyor diye kendi dillerini konuşmaktan vaz mı geçiyorlar?

Sergide yer alacak yapıtlarınızı Berlioz’un, “Fantastik Senfoni”sinde olduğu gibi belli bir müzik ya da beste dinlerken mi oluşturdunuz?

— Berlioz’un “Fantastik Senfoni”sini çalıştım. O da sergide yer alacak. Ancak diğerleri için söz konusu değil. Onları Yalıkavak’ta, sessiz, sakin bir ortamda, yalnızca denizin sesini dinleyerek çalıştım. Sergide yer alan diğer büyük ebatlı üç resmime de, aynı anda başladım.

O halde, bu resimleriniz için de “Deniz Senfonileri” diyebilir miyim?

—Evet, tabii...

Uluslararası sergi için söylemek istediğiniz bir şey var mı?

.— Bu sergi, isterim ki her yıl düzenli olarak devam etsin. Yalnız, bütün dünya sanatlarını görme şansını da getirebilsin. Yalnız Avrupa sanatı değil, Çin, Japon sanatını da bu sergilerde izleyebilelim.

(Sanat Olayı, Ekim 1987)

* * * * *

Candeğer FÜRTUN: SIRTLAR SERİSİ...

Seramik sanatçısı Candeğer Fürtun, İDGSA Yüksek Seramik Bölümü’nü bitirdi. Ayrıca, Rit (School For American Craftmen) seramik yüksek lisansını da 1963 yılında tamamladı. Sanatçı, 1. Uluslararası Çağdaş Sanat Sergileri, “Ulusal Sergiler” programında, Askeri Müze’de seramiklerini sergiliyor.

Fürtun’un seramikleri irdelendiğinde dış konturlarla sınırlı, kontrollü biçimi önceden belirlenmiş, formlar, ilk etapta algılanan özellikler. Bu dış konturdaki tekrar, denge ve çizgiselliğe karşın, denetimli bir organikliği, hacimliliği, yumuşaklığı bir arada yorumluyor. Figürde, özellikle Fürtun’un yorumundaki “sırlar”da yoğun ayıklama ve yalınlık, her bir tekrarın birbiriyle yalınlaştırılmış ilişkisini de oluşturuyor.

Seramiklerdeki biçimin, çizginin yalınlığı kadar, rengin de yalınlığı, adeta sessiz bir söylemi seçiyor.
Sırtlar bütün boyutlarıyla, ilk planda hemen farkedilen ve kavranabilen yapıtlar değil. Derinliğine kavranmasında ve duyumsanmasında, belli bir süreci gerektiriyor.

Yapıtların bu özelliği nedeniyle, Fürtun, Uzakdoğulu bir filozof olan Loatse’nin, “Sessizliğin gücü ve zayıfın kuvveti” özdeyişini anımsattı.
Ana element olarak dış formlarda, daha önceki üretimlerinde yaprak, ferman, kitap gibi elemanları değerlendirdi.

Eski mezar ya da lahiti anımsatan dış çizgiselliğin içinde, sırt kompozisyonlarının yer aldığı iki grup, “ulusal Sergiler” programında yer alıyor.
Candeğer Fürtun’a, bir formu çoğaltarak, sergilerine düşüncesini soruyoruz.


Siz, seramiklerini mekanik olarak değil ama, her birini birer birer yeniden çoğaltıyorsunuz. Sanat da hep önce çıkarılan yapıtın biricik olmasına yüklenen değer ise, tekin çoğaltılmasını açıklar mısınız?

— Çok önemli bir faktördür bu. Her sanatçı tekin çoğaltılmasında önemli farklar getirir. Ben bir yapıtı çoğaltarak biricikliği vurgulanak istiyorum. Diyelim ki tek tek insanlarız, Tek başına bireyin söylediği sözle, çoğalarak söylediği sözün etkisi arasındaki farkı ele alıyorum.

Dolayısıyla, bireyden topluma birbiri ardına yüklenen anlam fazlalığını oluşturuyor. O zaman ben söylemimi daha fazla biçimin oluştuğu, ‘daha duyurulabilen bir seslc gerçekleştiriyorum. Yapıtın tekrarlanması, dış ve iç bükeylerin birbiri ardına sıralanışı hareketi, ritmi, düzeni de beraberinde getiriyor.

Özetle, tekin çoğaltılmasına yalnız içerik olarak değil, estetik olarak da katkıda bulunuyor. Tek bir biçimin tekrarlanışını küçük farklılıklar içererek çoğaltırken, -hepsini tek bir kalıpla değil- hem biricikliği koruyan, hem birbirine benzeyen eşdeğer parçalardan bir bütün elde etmek istedim.

-Son serginizi 1980 yılında Maçka Sanat Galerisi’nde açtınız. Geçen süre içinde, etkinliklerinizi genel olarak yurtdışı karma sergilerde görebiliyoruz. Seyrek sergi açmanızı neye bağlayabiliriz?

-Sanatçının söylemek istediği sözlerin bir oluşum süreci var. Bu süreç oluştuğu zaman, sergimi açıyorum. Sanırım genelde kişisel olarak açılan sergilerin dışında da, çalışmalarını sürdüren sanatçılar gündeme gelmemesi sorunu var. Belki de eleştirmenlerin, yazı yazanların seramiğin gelişimindeki önemli evreleri ve bugünkü ulaştığı noktalan araştırmamasının, incelememesinin de payı olabilir.

(Sanat Olayı, Kasım 1987)

* * * * *

AYA İRİNİ'de "DÜŞÜNCE" ÖN PLANDA

1. Uluslararası İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri’nin “Geleneksel Mekanlarda Çağdaş Sanat Sergileri” kapsamında bu kez, Aya İrini Kilisesi’nde “Çağdaş Sanat Sergileri”ni izliyoruz...

Kilisenin “atrium”undan ana sahanlığa geçerken, ilk olarak Gilberto Zorlo’nun “İsimsiz/1967” adlı yapıtıyla karşılanıyoruz. Biçim olarak elipse yakın, geometrik bir formla ancak çizgileri keskinleştiğinde ilişki kurulabilecek nitelikle içi boş konturlu bir form.

Bu biçimi, mor metal borunun dönüşümündeki küçük kırılma ve eğimler ve tabana paralel bakan, boruya nispeten daha organik duran siyah lastik ve içinde oluşturulan hava geçişli bir boşluk da tamamlayıcı diğer bir öğe. Dış dünyadan kilisenin “atrium “una, oradan da ana sahanlığa geçerken, yapıt da bu biçimsel geçişi sürekli kılan formun içindeki boşluk, yapıtla diyalog halinde olduğunuz yerden sizi daha öteki zamanlara doğru çekiyor.

Geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki sürekliliği, mor metalle konturlanmış ve içindeki boşluktan oluşan hava akımı ile çağrıştırıyor. Mor metale oranla daha organik bir yapıya sahip olan siyah lastik ise yoğunluğu, ağırlığı- renkte ve biçimde- yer-çekimine daha yakın durması nedeniyle ayaklarımızın bastığı mekanın zamanına ve içinde yaşadığımız ana çekerken, yerçekimini anımsatmıyor değil.

ZURİO'NUN YILDIZI

“Yaşasın Cirit 1974” adlı yapıt ise, beş ciritin oluşturduğunu dikey bir yıldız formu. “Cirit”in atletizmdeki anlamı ile malzeme olarak beş ciritten oluşturulan yıldız formu arasında anlamsal özdeşleşme söz konusu.

Kilisenin mekan olarak algılanmasındaki anlam ile de bir ilişki halinde. Kiliseye insanlar somut bir gerçekliği elde etmek amacıyla değil, ya inanç adına veya ruhsal rahatsızlıklarından arınmak ya da düşlerindeki yıldızın gerçekleşmesi için dua etmeye giderler. Yani onların içindeki ışık, yıldız, inançları nedeniyle kilise aracılığıyla Tanrı’yla dinsel-ruhsal bir iletişim kurmak olunca, bir bağlantı da söz konusu.
.
İnsanın dinsel olarak pasifize edilmesiyle, “cirit”in kendisinin malzeme olarak kullanılması arasındaki ters ilişki ile, yine “en uzağa atabilme” anlamında ele alınınca, hem içsel hem de bugünkü teknolojik gelişmeler içerisinde insanlığın hep elde ettiğinin daha ötesine, hep daha başka gezegenlere uzanmak istemesindeki sürekli dinamizmi, formasyon olarak ilkel bir spor aleti ile sembolize ediyor.

* * * * *

"KONSTANTİN, BİZANS, İSTANBUL"

Jean Michel Alberola’nm “Konstantin, Bizans, İstanbul” isimli yapıtı üçlü gruptan oluşuyor. Sütunun kubbeye yakın olduğu kısımda siyah tuval üzerine depreşen siyah kabartılar ve siyahın üstünden ince nüanslar ile akrilik sızıntılar. Alt planında ise bir kare, bir dikdörtgen biçimin beyaz-bej gibi kontrast renklerle, bütün kapatılımlarına rağmen, üçgen formlarla dışa taşımı.

Ortada ahşap dikdörtgen formların bakır-pirinçle kaplanmış olarak düzenlenmesi. Daha alt planda yani izleyicinin göz seviyesine yakin kısımda ise, siyah-beyaz bir savaş anısı fotoğraf. Gerek siyah tuvalde, gerekse fotoğrafta “Agteon Fecit” ismi yer alıyor. Siyah tuvalin karşı planında “Suzanne ve Yaşlılar” “Günahkar Yaşam” 1985-1986.

* * * * *

HESAPLAŞMAININ BOZULMASI

İrini’nin geri planına geçtiğimizde de yine Jean Michel Alberola’ın sergilenmesinin ikinci bölümü olan “Dérèglement De Comptes” “Hesaplaşmanın Bozulması”nı izliyoruz.

“Hesaplaşmanın Bozulması”nı ise beş farklı düzenleme oluşturuyor. Birincisi tek parça, kolaj niteliğini de taşıyan bir resim düzenlemesi. Üst planda gecede bulut dağlarını anımsatan, daha da ileriye gidersek abartılı bir deformasyonla insan bulutları da denebilir, görüntüler...

Her bir fotoğraf aynı düzenleme ve içerikte, fon ya da paspartu kağıdı ile birlikte kullanılıyor. Bu fon bir eylem sonrasının dağınıklığını anımsatıyor. Bir kahve ya da kafede meydana gelen kavga, gürültüden sonra arta kalan görüntülerin flulaştırılmış bir fotoğraflanmasının paspartu olarak kullanılması gibi.
Belki de bütün fotoğrafların görüntüde tek ilişki kurulabilecek yani, paspartularını aynı fon görüntünün oluşturuyor olması. Fotoğraf içeriklerinde ise, farklılıklar ortaya çıkıyor.

Bir Afrikalı çocuğun elindeki devekuşu yumurtası, satılmak üzere sergilenen el yapımı bilezik-kolyc-küpe, savaş, ya da askerlik anısı, köpekle yapılmaya çalışılan bir boğa güreşi esprisi, bir sergi salonunda Japon bir kadının portresinin, Japon bir vazoda çiçeklerle birlikte sergilenirken sergi düzenleyenin her şeyin gidişinden memnun oluş hali ya da protokolün etkin olduğu bir toplantıdan görüntü gibi çok ayrı içerikler taşımasına rağmen, belki de her biri kendi içinde ayrı bir eylem niteliğinde düşünüldüğünde, fonda yer alan görüntüyle bütünleşiyor. Belki de “eylem yaşamın kendisidir” gibi dinamik bir yorum getiriyor.

* * * * *

"YAŞLILAR BAKIMEVİNİN ERKEK YÖNETİCİLERİ"

Diğer bir grup da, çuval üzerine yağlı boyadan oluşan “Frans Hals Müzesi” (ayrıntı) resimleri.
Bu resim, Frans Hals’in “Yaşılar Bakımevinin Erkek Yöneticileri” (1580-1660) adlı tablosunda, birinci planda yer alan erkek yönetici ve diğerlerini portre olarak değil de, kullandıkları yaka-kol aksesuarları, ellerini omuzlarını kullanışlarındaki yorumu ile kişilik olarak ayrışmadıklarını düşündürten bir seri resim.

Verilen omuz, kol, yaka iki ya da üç farkh kişiye de ait olsa, biçimde yaklaşımla, bütün vermeden “parçanın” betimlemeleri ile tekleşen kişilikleri portreleştirerek, anlamda “bütüne” varıyor.

* * * * *

Ve tepkinin resminde RAINER...

Her bir detayın bir başına nitelikli bir tablo değerini taşıdığı 15. yy. resminde, herhangi bir figürün portresi, bir bardak, bir kumaş parçası vb. ele alındığında bir değer olarak ortaya çıkıyor.

Engurrand Charonton’un “La Piëta deAvignore” adlı tablosundan, yalnızca İsa’nın etrafa ışık saçan ve aynı zamanda halen kanayan bir alın, bedensel varlığında henüz yeni ayrılmış, ruhu anımsatarak, yorumladığı “İsa yüzü” ya da yüzleri...

Charonton’un resminin örneğine benzer resimleri ele alan Rainer, bu resimlerin röprodüksiyonunu değil ama aynı resimleri önce fotoğraflandırarak ve sonra da siyah yağlıboya, keçeli kalem ya da çeşitli malzeme ile müdahale ederek yeni anlamlar ve yorumlar yüklüyor.

Bunlar çok da sempatik, yumuşak ya da geçmişte yaşandığı varsayılan acının hafifletilmesine dönük değil, aksine daha saldırgan, adeta bu varsayıma dayalı yaşanmış, acılara tepki gösteren bir müdahaleyle gerçekleştiriyor resimlerini.

Rönesans’ın başlangıcına rastlayan tarihlerde yapılmış resimlerden seçilen “İsa Yüzleri”ne müdahale eden Arnulf Rainer, belki de sanatın dokunulmazlığının olmadığını vurgulayarak, resmin verilmiş anlamını değiştirerek yeniden üretiyor.

Bu yeniden üretimde; gerek resmin taşıdığı anlamı daha da tragedyalaştırarak, gerekse varolan anlamını, bir öncesini de hissettirerek, yok ediyor.

Aya İrini Kilisesi’nin tarihiyle de kıyaslayarak içeriği yakalamaya çalışırsak, karşımıza Yunan haçı planının öncüsü olarak da nitelenen bir yapı çıkıyor.

Kilisenin ise IV. yy’da inşa edildiği (kaynak: Büyük Larousse) anlaşılıyor. Tahrip ederek anlık durumlar kazandırdığı resimlerin yapıldığı zaman dilimi, mimarinin tarihine göre çok daha yakın tarihlere rastlıyor. Dolayısıyla bu canlandırmaları seçerken, bir yergi de gündeme gelmekte.

Belki de, Diego Velasquéz’in “The Royal Fonnly-1656”, veya Manet’nin “Kırda öğle yemeği-1863” adlı yapıtlarıyla, Picasso’nun kübist anlayışa resme düşünce ve kuramını da katarak yeniden empoze etmesindeki “resim tarihinin sorgulanması” benzeri, bu kez bir başka boyuttan yeniden sorgulanması mı dile getirilmekte?

Arnulf Rainer’in sanatına araç olarak seçtiği malzemeleri değerlendirince: Bugün bile dinsel anlayışından dolayı çekilen acıların pay dağılımını biraz da kilise, cami ya da saraya bağlı gelişimindeki etkiye dikkati çekerek, sorumluluğu resim sanatına mı yüklemekte?

“Paçavraların Venüsü”nde PISTOLETTO…

Michelangelo Ristulcttu’nun yapıtı ise farklı bir renk ve nitelikteki kumaş parçalarından oluşan rengarenk yumuşak bir üçgen formu ile bu formun önünde sırtını izleyiciye dönen, yani dünyasını, yüzünü kumaşların oluşturduğu yığına yönelten bir alçı “Venüs” heykelinden meydana geliyor. Mitolojide yer alan anlamıyla eski Yunanlılar’ın aşk ve güzellik tanrıçası “Venüs”, sanki bu niteliğine sırtını dönerek, bütün ilgilerini ve dünyasını önüne yığılan kumaş paçavralarına yöneltmiş. Bu yalın ve idealize kadın formunu, aksesuar olarak elinde tuttuğu ve topuklarına kadar uzanan bir kumaş forum tamamlıyor.

Coğrafi, dinsel ve sosyal yapılarının oluşturduğu ve neredeyse zaman katmanlarıyla daha da artan kadının giyinme biçimindeki ölçütlerin, bugün bir idealize formla, bir nitelik değişimine uğraması vurgulanmakta.
Zira, günümüzde bu göreceli oluşumları gözardı etmediğimizde neredeyse aksesuarı, bedenin örtüyü aşabilen kısımları oluşturmada...

Daha güncel anlamda, kadının moda dünyasının denetimine ve yapılandırmasına girdiğine dönük bir eleştiri gündemde.

Diğer yapıtın adı ise “Pozzo-culla”. Gelinlik-cibinlik-pencere-giysi gibi kullanım alanının yaygın olduğu bir malzemeden, tülden ve onun yapısına ve niteliğine tamamen ters, küngü anımsatan ağzı geniş, tabana doğru daralan beton bir formdan oluşuyor. Dış görüntüde ortaya çıkan malzeme bunlar.

Tülü aralayıp, küngün içine doğru baktığınızda ise, tabana yerleştirilmiş bir ayna çıkıyor karşımıza.
İlk görüntüde beton malzeme ile tül arasında kurulamayan ilişki, tül aralanınca, küngün tabanına yerleştirilen ayna ile kuruluyor. Aynadan, tavandaki kubbeyi küngün derinliklerine doğru çekiyor.

Belki de bu beton form, bir zaman tüneli olarak yorumlanıyor. Tülle, kubbeye doğru yukarıda boşlukta bağlantı kurulan noktaya baktığınızda aldığınız görüntü ile aşağıya küngün tabanına doğru baktığınızda aldığınız görüntü, bu yanılsama ile değişmiyor. Aynanın görüntüleri sonsuza taşımadaki yanılsamalı etkisiyle, sonsuzlukla da bir ilişkiye geçmekte.

Dolayısıyla ayna bir yerde başlayıp biten bir zaman dilimini değil de, kesintisiz ve kendi içinde sürekli bir dönüşüm içerisinde olan uzun bir süreci oluşturmada etkili bir katkıda bulunuyor.

(Bu yazı, Ekim 1987’de Sayın Murat Belge ile yapılan bir görüşme sonucu hazırlanmıştır.)


(c)Bircan ÜNVER, Sanatın Labirentlerinde...E-Kitap. Işık Binyılı - http://isikbinyili.org

© Ağustos 2008, IşıkBinyılı

© IŞIK BİNYILI e-dergisi; The Light Millennium bunyesinde kamu yararına ve kamu tarafından desteklenen yayıncılık ilkesiyle, 17 Temmuz 2001 tarihinde, Bircan Unver tarafindan, New York'ta kurulmuştur. Vergiden muafiyet statusune (501, (c) (3) ise 17 Temmuz 2001 tarihinden gecerli olmak uzere hak kazanmıştır. Bu sitenin içeriği kurucularinin izni olmaksızın kopyalanamaz. Sitenin tum icerigi "The Light Millennium"a aittir. Uluslarası telif hakları kanunlarıyla korunmaktadır ve her hakkı saklıdır."
Genel Yayin Yonetmeni: Bircan Unver
The Light Millennium'un Ingilizce sitesinin cizgisinde; Tasarlayan ve Geliştiren Bali & Bali Works

Bali & Bali Works